E’ l’essenzialità il daimon* della ricerca scultorea di Kan Yasuda. Anche per questo motivo è ammirato nel mondo.

Un’opera sorprendente la sua, che non ha eguali.

Con una borsa di studio nel 1970, venticinquenne, giunge all’Accademia di Belle Arti di Roma.

Quella scuola lo conferma nei suoi ideali. Ma ad irrobustirli contribuiscono non poco le ripetute e pensose visite a Musei, Piazze e monumenti della città eterna, ricchi di capolavori classici e moderni di inarrivabile bellezza. Tra le meraviglie, lo segna il marmo con cui Michelangelo si è cimentato per disseminare di bellezza tante chiese. Il germoglio di un amore vitale.

Non è affatto casuale il suo approdo successivo e quasi permanente in Versilia, a valle di quei monti che la mattina sprizzano bagliori di neve e la sera riflettono tramonti di struggente bellezza. A Pietrasanta incontra il giovane scalpellino Giorgio Angeli, in procinto di aprire uno Studio-laboratorio per artisti. Con lui stringerà nel lavoro un sodalizio fraterno di perfetta intesa.

I monti di Michelangelo diventano così la sua officina permanente; saranno quelli i luoghi dei suoi pellegrinaggi alla ricerca del marmo perfetto con cui misurarsi.

 

L’immaginazione materiale, secondo il celebre antropologo Gaston Bachelard, rimanda agli archetipi della volontà.

Il duro (la pietra) e il molle (l’impasto) si misurano con l’artista. Se quello dell’impasto è un sì, quello della pietra è un no resistente e ostinato. Tra le pietre, la più tenace e cocciuta è proprio il marmo. La sua provocazione prelude d’obbligo alla lotta.

Ha attraversato millenni per formarsi coinvolgendo le mirabili alchimie della fisica e della chimica, partecipando agli sconvolgimenti cosmici del fuoco e della luce, a partire dai confini del tempo. Spremuto fino a sprizzare cristalli, ha capitalizzato una energia ostinata e blindata ad ogni violazione. Ha non poche ragioni per opporsi. Ma anche l’artista ne ha tante per non arrendersi; è nella pietra che si trova scolpita la travagliata storia degli elementi che vuol comprendere e da cui noi stessi siamo venuti.

Kan rivela espressamente di voler sondare nel marmo l’abisso del tempo, di volerne anzi sfogliare le pagine solidificate, toccarne i filamenti e le rughe. Lo scopo, quello di risvegliarne, insieme ai frammenti, l’energia sepolta, la ricchezza assopita. Apre in sostanza una sconfinata ed ardita impresa, ricca di scoperte sorprendenti. Le sculture di Kan sono rivelazioni così vive che comunicano con tutto ciò che si trova intorno. L’energia latente ha immense potenzialità nello spazio in cui esse vengono collocate. “Riecheggia”, avverte Kan: immette tensione, dialoga con i volumi e gli spartiti circostanti, muta le geometrie, direziona gli sguardi. E vibra nell’intimo delle persone.

Chi le scorge resta per istanti senza fiato e non si ferma a contemplare, si accosta, le attraversa, le tocca, vi si coccola. Producono, in poche parole, “un campo magnetico”, trasformando lo spazio in luogo.

La vibrazione di quell’energia liberata arriva a noi così, nei luoghi, dove ci sentiamo orientati da un riferimento quasi carnale. Come un sentirsi a casa.

Nel mondo di Kan, da sempre, l’impermanenza ** è considerata il valore centrale su cui regolare la vita.

 

Decisamente, pertanto, la sua attività si sviluppa improntata ad una globalità diversa da quella imperante. Egli, tesse senza ripensamenti, con levità e suggestione, la trama (sutra) della visione del mondo di cui porta l’imprinting nella mente e nel cuore. Le sue creazioni accolgono i modelli della natura (lo shizen), e sono improntate a spontaneità e semplicità.

Crea bellezze totali che riflettono lo stupore della natura com’è. Com’è; anche nelle sue asimmetrie e persino nelle incompiutezze. Anzi queste ultime, diventano un di più che interpella, sollecita l’immaginazione, rendendo lo spettatore parte attiva del processo creativo.

Gli esseri umani sono gli ultimi arrivati sul pianeta Terra. Se vogliamo capire da dove veniamo, dobbiamo individuare e leggere i segni di ciò che ci ha preceduto. La pietra è certamente uno degli scrigni in cui sono imprigionate le tracce di quella storia. In essa sono presenti, come in un libro solidificato, tutte le immagini del cosmo nell’accumularsi del tempo. In essa c’è il filo arrotolato che ci collega al passato. Niente affatto inerte: da quando c’è l’uomo, la pietra agisce, fa storia con gli uomini.

Ancora oggi in vari popoli nativi non esiste una natura staccata dall’umano o un umano staccato dalla natura: “umani e non umani si combinano in un’unica famiglia, quella del vivente”. La grande famiglia intesse fra le specie relazioni ed equilibri riconosciuti in gerarchia e stabilità. Possiamo capire come tanti popoli pensino ancora le pietre come viventi (vivi lapides). Viventi tra i viventi. Ricche di valore, custodi di energie vitali. Patrimoni benéfici da invocare. Ma ricche anche di maledizioni da rifuggire, come appare da tante leggende di pietre sacre ancora venerate come benefiche o temute come tremende.

Che la natura materiale avesse qualche tipo di vita non era comunque del tutto estraneo neppure all’Occidente, se papa Alberto Magno (1206-1280) – teologo e maestro di Tommaso d’Aquino, ma anche convinto naturalista – confutò nel suo De mineralibus (sulle proprietà occulte dei minerali) che le pietre avessero un’anima.

C’è un refrain insistito nella cultura Zen che rivela la profondità di questa visione del mondo: “Tutto è in Uno e uno è in Tutto”.

Non si tratta, va chiarito, di un panteismo alla Spinoza in cui si proclama che Dio è Tutto e tutto è Dio; si vuole più semplicemente affermare la connessione necessaria fra tutto ciò che esiste. Siamo fatti, tutto e tutti, degli stessi elementi e all’interno di ognuno operano gli stessi processi che agiscono in natura per gli altri enti.

Dobbiamo appropriarci del segreto che in sintesi è quello di afferrare la vita dall’interno, di guardare il mondo dalle radici. Sono queste che ci portano, da loro dobbiamo riprendere orientamento.

Le opere di Kan sembrano non possedere un nome vero e proprio. In astratto è anche difficile dire che cosa rappresentino. Non hanno denominazione né sembianza d’oggetto, forse perché non rappresentano nulla; o meglio, forse perché rappresentano ben più di una cosa. “Non rappresentano nulla, ma contengono il tutto”, osserva Bruno Munari.

Questa intenzionale minimalità in fattezze monumentali è il paradosso di uno stile scultoreo singolare che nella semplicità riscopre originalità, universalità e realtà.

Una singolarità primigenia assoluta: le sculture come sassi sparsi “qualcosa da sempre esistito, naturale e spontaneo”, quasi evanescenti e senza peso; il loro volume di varie tonnellate appare prosciugato dall’equilibrio perfetto delle forme. All’osservatore richiamano ninnoli tascabili, ornamenti da appendere al collo.

Ma soprattutto emozionano, parlano: interpellano. Di fronte a tanta bellezza ci si scopre sospesi, avvolti in un silenzio sacrale.

Mirabile ciò che è avvenuto presso gli Ishinki e i Kaisei che Kan ha installato in memoria delle vittime di una tragica eruzione vulcanica e di un bambino inghiottito dalla valanga di fango del monte Usu.

Quelle sculture hanno creato un luogo di raccoglimento e di venerazione, e i memoriali con visibile commozione vengono baciati e carezzati come vi abitassero gli spiriti di quei defunti.

 Le sculture sembrano fiorire ogni volta dall’ambiente stesso in modo spontaneo, da sempre posate al proprio posto sull’erba o sul pavimento. Per questo vedendole vi si sosta immancabilmente, sorpresi e quasi stupefatti di trovarsi davanti a forme familiari.  Si desidera carnalmente toccarle, carezzarle, attraversarle, ascoltarne la voce profonda. Sono vive e se ne vorrebbe afferrare lo spirito segreto. Gli esperti le assimilerebbero a forme archetipiche, a sedimenti iconici ancestrali custoditi e attivi nell’inconscio profondo nel mondo onirico.

Si può dire che le opere di Kan acquistino significato e contenuto definiti nella relazione; rispetto ai volumi cui si rapportano, alla geometria nella posizione spaziale, oppure rispetto al riferimento psicologico di chi le osserva. Ciò non avviene automaticamente, quasi che la loro perfezione escluda la dialettica. Anzi il carattere della loro perfezione è proprio quello di essere aperta, di provocare supplementi di ulteriore creatività. Il vuoto e il pieno si richiamano e si nutrono a vicenda. Interrogano, gravidi di domande anche inquietanti. Un leggero pungolo stuzzica curiosità e spinge oltre l’apparenza.

Si tratta come si vede di un gioco sublime dello spirito. Visioni, sogni, speranze. Mistero. E dove c’è mistero la ragione tace; solo l’intuizione può accennare.

Nel suo De Natura, il filosofo Eraclito ci avverte: “Il dio, il cui oracolo è a Delfi, non dice, né nasconde, ma significa”, comunica cioè per segni.

L’arte che vi si ispira, prima ancora che con l’estetica ha a che fare “con le domande radicali della vita”: con la ricerca, cioè, del senso del nostro esistere.

La mia opera “avrà il compito di far sognare chi lo vorrà – ci dice Kan -, non deve ingombrare i pensieri, ma lasciarli liberi”.

Il processo creativo non si interrompa. La bellezza si propaghi con chi vi entra in contatto.

 

Ugo Collu

* Daimon, termine greco che indica una forza interiore di natura intermedia tra l’umano e il divino. Socrate lo sentiva nell’anima come il suggeritore del suo agire teso alla verità e alla giustizia.

** L’idea di impermanenza nella cultura giapponese è uno dei principi fondamentali della realtà. Significa inconsistenza: il fatto che nulla è durevole, che tutto nel mondo si forma e tra-sforma in continuazione, che tutto scorre e nulla resta mai uguale a sé stesso.

 

Yasuda Kan Beyond Form

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Essentiality is the daimon* of Kan Yasuda’s sculptural research, which is also why he is so admired throughout the world.
His work is extraordinary and unparalleled.
In 1970, at the age of 25, he won a scholarship to study at the Academy of Fine Arts in Rome.
That school confirmed his ideals. And his convictions were further deepened by repeated and thoughtful visits to the museums, squares, and monuments of the Eternal City—rich in classical and modern masterpieces of unparalleled beauty. Among these wonders, he was struck by the marble that Michelangelo used to fill so many churches with beauty. Thus the seed of a vital love was sown.
It was no coincidence that he later settled in Versilia, a valley flanked by mountains that gleam with snow in the morning and reflect poignant sunsets in the evening. In Pietrasanta, he met Giorgio Angeli, a young stonemason preparing to open an artist studio/workshop. They formed a kindred partnership grounded in perfect understanding.
Michelangelo’s mountains became his permanent workshop, the site of his pilgrimages in pursuit of the perfect marble to challenge his skill.

 

According to the anthropologist Gaston Bachelard, material imagination refers to archetypes of the will.
The hard (stone) and the soft (clay) confront the artist. While clay says yes, stone replies with a resistant and obstinate no. Of all stones, marble is the most tenacious and unyielding, its provocation a prelude to struggle.
Marble has formed over millennia through a remarkable alchemy of physics and chemistry, enduring the cosmic upheavals of fire and light since the dawn of time. Compressed until it releases crystals, it stores a stubborn energy impervious to violation. Marble has many reasons to resist. But the artist has just as many reasons not to relent. It is in stone that the troubled history of the elements is carved; it is the history the artist seeks to understand, and from which we ourselves have come.

Kan openly expresses his desire to probe the abyss of time within marble, to leaf through its solidified pages, to touch its filaments and creases. He strives to awaken the buried energy, the dormant richness embedded within the fragments. In essence, he embarks upon a boundless and daring endeavor, rich with unexpected discoveries. Kan’s sculptures are so vivid that they communicate with everything around them. Their latent energy holds vast potential within the space they inhabit. “It echoes,” Kan notes, “it injects tension, engages in dialogue with surrounding volumes and spatial rhythms, alters geometries, and guides the gaze. And it vibrates in the innermost part of the viewer.”
Viewers are momentarily left breathless. They do not merely contemplate the works but move closer, pass through, touch them, and linger within them. In short, the sculptures generate a “magnetic field,” transforming space into place.
The vibration of that released energy reaches us in places where an almost carnal sense of orientation emerges. It is like feeling at home.
In Kan’s world, impermanence** has always been regarded as the central value by which life should be lived.

 

Decisively, then, his work develops according to a sense of globality distinct from the dominant one. He weaves the fabric (sutra) of a worldview imprinted on his mind and heart –  without second thoughts but with lightness and resonance. His creations embrace the models of nature (shizen), guided by spontaneity and simplicity.

He creates total beauty that reflects the wonder of nature as it is—even with its asymmetries and incompletions, which, in fact, become additional elements that provoke and engage the imagination, drawing the viewer into the creative process as an active participant.

Humans are the latest arrivals on Earth. To understand where we come from, it is necessary to discern and interpret the traces of what preceded us. Stone is certainly one of the repositories of those traces. Like a solidified book, it contains all the images of the cosmos over the course of time. It is the coiled thread that connects us to the past.
Stone is not inert; from the moment humans appeared, it has acted and made history with them.

Even today, among various indigenous peoples, there is no division between humanity and nature: “Humans and non-humans combine in a single family, that of the living.” This great family interweaves relations and balances among species, structured in hierarchy and stability. We can understand how many cultures still regard stones as living beings (vivi lapides): alive among the living. They are rich in meaning, guardians of vital energies. They are beneficent presences to be invoked. But they are also associated with maledictions to be shunned, as many legends – revered or feared – of sacred stones attest.

The idea that material nature might possess a kind of life was not entirely alien to Western tradition either if Pope Albert the Great (1206–1280)—theologian, teacher of Thomas Aquinas, and committed naturalist—refuted the notion that stones had souls in his De mineralibus (On the Occult Properties of Minerals).

Zen culture repeats a persistent chant that reveals the depth of this worldview, “Everything is in One and One is in Everything.”
It is not, to be clear, a kind of Spinozan pantheism proclaiming that God is everything and everything is God. Rather, it affirms the necessary interconnection of all that exists. Everything and everyone is made of the same elements, and the same processes that animate nature operate within each living being.
It is essential to grasp the secret: to apprehend life from within, to see the world from its roots. They are what sustain us and we must regain our sense of direction from them.

Kan’s works seem to have no real names. In abstract terms, it is difficult even to say what they represent. They have neither the name nor the shape of recognizable objects; perhaps because they represent nothing, or perhaps because they represent far more than one thing. “They represent nothing, but they contain everything,” Bruno Munari observed.
This deliberate minimalism on a monumental scale is the paradox of a sculptural language that rediscovers originality, universality, and truth through simplicity.

An absolute, primal singularity. Sculptures like scattered stones -“something that has always existed, natural and spontaneous” – nearly evanescent, almost weightless. Despite weighing several tons, their mass appears suspended due to the perfect equilibrium of their forms. They call to mind pocket charms or pendants.
But above all, they move us. They speak to us. They call out. In the presence of such beauty, the viewer is held in sacred stillness.

What happened with the installation of the Ishinki and Kaisei, created in memory of victims of a devastating volcanic eruption and a child swallowed by the mudslide from Mount Usu, is particularly poignant. These sculptures have become a site of reflection and veneration. The memorials are kissed and caressed, as though the spirits of the departed dwell within.
The sculptures seem to emerge organically from their surroundings, as though they had always rested on the grass or the floor. This is why viewers instinctively pause before them, surprised – almost astonished – by the familiarity of their forms. The impulse is physical: to touch, to caress, to move through them, to listen for their deep voice. They seem alive, and the desire is to grasp their hidden spirit. Experts have likened them to archetypal forms, ancestral icons lodged within the deep unconscious and preserved within the realm of dreams.

Kan’s works acquire meaning and presence through their relationships: to the volumes around them, to the spatial geometries they inhabit, to the psychological resonance they trigger in the viewer. This does not come about automatically, as if their perfection excluded dialectic. On the contrary, the very nature of their perfection is to remain open, to spark new layers of creativity. Emptiness and fullness mirror and nourish one another. They pose questions, some of them unsettling. A subtle prod awakens curiosity and urges the gaze to go beyond surface appearances.
What emerges is a sublime game of the spirit: visions, dreams, hopes. Mystery. And where there is mystery, reason falls silent and only intuition can approach.
In De Natura, the philosopher Heraclitus reminds us, “The god whose oracle is at Delphi neither speaks nor hides, but gives signs.”
Art inspired by this principle is concerned not primarily with aesthetics, but with the most radical questions of life: the search for meaning in our existence.
Kan tells us his work  “should allow those who wish to dream. It must not burden the mind, but leave it free.”
The creative process must continue. Beauty must spread, borne by those who encounter it.

 

Ugo Collu

*Daimon is a Greek term denoting an inner force that mediates between the human and the divine. Socrates felt it in his soul as the driving force behind his actions aimed at truth and justice.

**The notion of impermanence is one of the foundational principles of Japanese culture and understanding of reality. It signifies transience: the idea that nothing endures, that everything in the world is in continual formation and transformation, that nothing ever stays the same.

 

Translation into English: Ilene Steingut